SolArt galéria

A művész adatai

Szakolczay Lajos

Barbár szépség

KURUCZ ISTVÁN ANDRÁS FESTMÉNYEIRŐL

Nem kell a modern magyar festészetben messzire visszanyúlnunk, csupán Tóth Menyhértig, hogy lássuk a stilizáció folytán szinte az absztrakthoz közelítő piktúra alakformálásának az erejét. Ennek a már-már nonfiguratív vásznat eredményező, a honi földszag – a statikus robbanás – ellenére is egyetemes kísérletnek lebilincselő példája az 1968 körül keletkezett Állat (Európa) című olajfestmény. AzEurópa elrablása mint téma számtalan, a grafikából, a festészetből és a szobrászatból ugyancsak ismert bika-variációt ihletett, ám közöttük tudtommal egyetlen olyan sincs, mint Tóth Menyhért remeke. Még a legvaskosabb ábrázolásokban is van valamiféle, a mítoszt klasszicizáló elegancia. Tóth Menyhért Európája, elveszejtve a szokásos kettős alakzat hölgyfiguráját, tömbszerűségében megrendítő. A leszegett fejű, mert földre kényszerített bikában, ebben a hajlíthatatlansága ellenére is az istálló padozatáig hajlított ember-állatban az egyén és a közösség (itt elsősorban veszélyeztetett földrészünk) fájdalma szimbolizálódik. A képfelületet teljesen kitöltő s részleges kontúrja révén csaknem absztrakt figura – a drámaiságot csak fokozza a képszerkezet – nyilván közelebb van a bálványokhoz, mint az Alföld jól ismert patásaihoz, ám indítóélményként bizonyosan kellett a természet (föld – ember – állat – munka) közelségében föloldódó ember tapasztalata. Még akkor is, ha a téma a festőnél már a kezdet kezdetén szakrálissá vált.

A festési módot tekintve az új vadakhoz sorolható Kurucz István András eleddig nem túl hosszú pályáján alighanem rátalált az érzésvilágát legérvényesebben visszaadó kifejezőeszközre. Egy-egy képének tematikája hellyel-közzel ugyan kötődik a Vásárhelyi Iskolához s egyben édesapja, Kurucz D. István örökségéhez, de a festő ecsetjét mozgató mítoszi gondolkodás a fiatal művészt más irányba vitte. Minden különbözőség ellenére is ahhoz a Tóth Menyhérthez, aki a földmunkát és a szellemi munkát (a festést) egyként szentségnek tartotta, s univerzumában – melyet a poklok elviselését megkönnyítő, törékenységében is erős Nap-himnusz éltetett – az állatok éppoly méltósággal viselkednek, mint a lét működését áhítattal szemlélő ember.

Kurucz István Andrást tehát bálványkereső buzgalmában, anélkül, hogy tételesen megfogalmazta volna, az izgatta: a látszólag szűk – tudatosan ilyenné apasztott – motívumkészlet vajon elégséges-e egy teljes értékű érzelemvilág ábrázolására? Méghozzá olyasféle mód, hogy egyúttal a képszerkezetet feszítő elemek dinamikájában, a kompozíciós rendben, az expresszív lendülettel lelki tartalmakat s ugyanakkor valaminő megnevezhetetlen őserőt is hordozó faktúrában lássék a magyar jelleg. Itt korántsem az Alföld lapos csendjéről, a könnyű kézzel válogatott s így csak díszítésre szolgáló paraszti rekvizitumok békés unalmáról, a naturalisztikus – bőbeszédűségében az irodalomhoz közeli – pántlikás ábrázolás mint honszeretet langy érzéséről van szó. Sokkal inkább arról a szín- és formavilágban egyaránt jelentkező, rendezett érzelmi matériáról, amely a konstruktivizmuson át is a magyar jelleget megőrző Korniss Dezsőt, a sík vonalhálóját bábuval fölbolygató szentendrei mestert, Deim Pált – hogy csak az absztraktoknál maradjunk –, és nem kevésbé a figuralitást a rút és a groteszk jegyében teljes világnak láttató Földi Pétert és Somogyi Győzőt jellemzi.

Kurucz István Andrásnak, ha képeinek motívumkincsét vesszük, a föntiek közül leginkább Földi Péter a rokona. Csakhogy amíg Földinél a varsában vergődő hal, a vasúti sínen tántorgó macska, az emberi arc riadalmát tükröző vadnyúl a gyakori érzéki megjelenítéssel is lelki tartalmakat fölerősítő látomás – festményein a térszerkezet leegyszerűsödik, mintha valamilyen naiv művész hallucinálná a rettenetet –, Kurucz barbár szépségű, a fölhordott festékrétegtől ugyancsak súlyt kapó bálványai többmázsányi tömeggel nyomják a földet, ha nem annak részei: vörös lebegésben (Bálvány II., 1993) vagy a liláskék háttérbe barnásarany színnel (Bálvány I., 1990) egzisztáló valóságdarabok. Nincs fölöttük ég, levegős tágasság, vagy ha igen – épp a színazonosság révén –, az ég a földdel csaknem egynemű, ám gesztusaiban vibráló hátteret alkotva összefolyik (Bivalynász II., 1994).

Kurucz bivalyai, mindig főmotívumként meghatározva a kép terét s szerkezetét, lélegző monumentumok. Minthogy égő szemük vagy földlökés erejű párzásuk, egyáltalán, a létük valós, illetve illuzórikus emberi vonásokat mutat, szeretetéhségükben nagyon is esendőek. Még az sem mondható el róluk, Tóth Árpádtól kölcsönözve a jellemzést, hogy „Bús bivaly ballagva rázza Igáját”, hiszen jobbára rabságtól sújtva állnak, mindennek kiszolgáltatva. Börtönük – pihenőhelyük? – az ember építette karám, munkában megfáradt testüket, azért a statikusság, lefelé húzza a föld. Egyszerűségükben van valami megindító. Lényüket, mint ama halhatatlan bika, nem kölcsönözték Zeusznak, s annak ellenére, hogy az Indus völgyének ősi civilizációiban meghatározó szerepük volt, és Indiában ma is szent állatként tiszteltetnek, megmaradtak szegénységgel viselősnek.

A festő vizuális kompozíciója nagy érzéki tömbök együttesét mozgatja, melyben a fölfokozott színélmény – a Bivalynász II.-n csupán háttérül szolgáló, ám a Bálvány II. és a Bálvány III. című vásznon a gomolygásszerű alakrajzot sejtelmes matériaként megőrző kadmiumvörös vagy a Minotauruszt (1994), ezt a megfoghatatlan szépségű kék-zöld gomolygást megtestesítő ultramarin- és kobaltkék – a természeti dolgokat megemelő eksztatikus állapot kifejezője. Az Aranybivaly (Bálvány I.) a csillogást magába gyűjtő, de rögtön ki is sugárzó totemként néz szembe velünk, statikusságában is a földi valóság összes tereit bejárva, egy kis megengedéssel a pusztai reneszánsz hangulatának őrzőjeként. A festő tisztában van érzelmi tartományainak képpé fogalmazható súlyával, s a motívumot addig feszíti – példa erre az átlós szerkesztésű Bálvány III. –, amíg az expresszív ecsetkezelés mellett is ki nem alakul a képmezőben a néző tekintetét is vonzó biztos pont. Ez a megnevezett festményen nem más, mint az állat kivetettségét szimbolizáló, könyörületért esdeklő árva szempár.

Kurucz István András művészetében már korábban is észlelhető volt a természetből kiszakított állatok (leginkább a lovak és a bivalyok) bálványszerű megidézése – egy-egy furcsa, különleges nézőpontot reveláló testhelyzet csak erősítette a szokványos (naturalisztikus) figuralitást minden ízében kikezdő festő mítoszi törekvéseit –, ám csak az utóbbi jó pár évben vált vérévé az újvadak szenzibilitását a ha csak nyomokban is őrzött vásárhelyi hagyománnyal ötvöző komplex látásmód. A fiatal magyar festészetben szinte példa nélküli az a fajta modernségre való törekvés, ami nem leszakít, hanem átörökítfolyamatokat. Az alföldi táj mint primátus akarva-akaratlan háttérbe került Kurucz festészetének univerzumában, avval leginkább, hogy a drámai feszültségeket hordozó képszerkezet nem tűri a banálisan újraélesztett rekvizitumokat, helyébe a valóságból kiemelt, ám ahhoz mégiscsak áttételesen kötődő barbár alakzatok: a szépségnek nem mindennapi formáját megtestesítő totemállatok léptek. Egész alakjukkal, cselekvésben megnyilvánuló aktivitásukkal – itt éppen aktusukkal – megrázva a földgolyót, az elemi erejű életösztön néha tárgyszerűségében is artisztikus robbanására figyelmeztetve(Bivalynász II.). Máskor meg az egymásnak feszülő bivalyfejek drámaiságával (Éjszaka, 1994) telítve a képmezőt, a kikerülhetetlen küzdelem méltóságát tudatosítva.

Ehhez a vonulathoz köthető egy kis beleérzéssel mindazon portré – Csillagember, Ember pipával; Embör (mindhárom 1995-ös keltezésű) –, amelyeken a telített képfelület, a sokkoló színválasztás, az arc részleteinek gyors iramú tagolódása az ábrázolt alak jellemét és benső világát is fölvillantja. A kínai rizspapírra fekete tussal készített nagyméretű arcképek (Sámán I–IV., 1996) igazi absztrakt grafikák. Kurucz számára az ember- és állatfej ugyanolyan tanulmányi terep: a fekete foltok és a fehér felületek ritmusa karaktert ad az ecsettel húzott vonalhálónak, s rejtélyességében a sámánt az eddigi életműből kiemelkedő totemekhez közelíti.